Sin salvación. A propósito de "La isla mínima"

Sin salvación. A propósito de La isla mínima

Podemos abordar un film como La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014) desde varios dispositivos de lectura. Uno de ellos conduciría por los senderos de una narración detectivesca con cadáver(es) de por medio, con una pareja de sabuesos contradictoria-mente complementarios –Pedro y Juan, encarnados de forma excelente por Raúl Arévalo y Javier Gutiérrez– que terminarán por intercambiar sus papeles al final del metraje. Venidos de la capital a un poblado de mala muerte en medio de las marismas sevillanas, donde nada es lo que parece, en septiembre de 1980, su investigación de la desaparición de dos chicas durante las fiestas locales les llevará a descubrir tanto los mimbres de una organización dedicada al tráfico de heroína, con la que se verán obligados a negociar un pacto de no agresión a cambio de información valiosa para el caso, como una red de trata de blancas con tentáculos institucionales que quedará sin desarticular tras el descubrimiento y ajusticiamiento en toda regla del autor material del doble asesinato.

A lo largo del metraje quedarán patentes las divergentes trayectorias vitales y profesionales de los dos policías, pertenecientes a generaciones bien alejadas, y sus diversos intereses se verán confrontados –el film comienza con un montaje que nos muestra a los dos protagonistas en una relación de plano y contraplano–, hasta que la colaboración entre ambos –que desembocará en una simbiosis de los personajes– y, sobre todo, el acto heroico y (des)interesado de Juan en el momento cumbre de su peripecia los reconcilie, por lo menos de forma momentánea.

Otra de las lecturas consistiría en el análisis minucioso de esa estructura narrativa y de los procedimientos de puesta en escena y en imágenes que la componen, que encajaría el último trabajo hasta la fecha de Rodríguez con bastante exactitud en el thriller policiaco de serie negra, tal como apuntaba Carlos Reviriego en su crítica a la película aparecida en el número 31 de Caimán Cuadernos de cine (octubre de 2014, pp. 38-41), pudiendo convocar para ello las marcas que dicha labor de puesta en escena va diseminando a lo largo de la narración, tales como la ambigüedad moral de los personajes –el propio trabajo con los actores imprime sequedad a las imágenes y contundencia a las acciones, donde sobresalen tanto la composición crispada del padre de las chicas por Antonio de la Torre como el pasado oscuro que Juan arrastra consigo y que deja entrever en cada uno de sus movimientos–, o la presencia amenazante del ambiente circundante, denso de calor y de fauna ignota, gracias al trabajo con la luz y, sobre todo, con el sonido, que además alcanza toques siniestros reforzados en la composición musical de Julio de la Rosa, construyendo así una metáfora eficaz y contundente de la época en la que se emplaza el film. 

Y finalmente, por qué no, considerar el conjunto de la película tanto una revisión crítica y lúcida de aquellos aciagos años del posfranquismo –que desembocaron en la intentona golpista de febrero de 1981– como un posicionamiento político ante la actual situación que atraviesa nuestro país, lastrado por una galopante crisis económica y en pleno debate sobre la conveniencia de revisar aquel periodo de transición a la democracia.

Sin embargo, en la concatenación de sus imágenes el trabajo del director sevillano deja adivinar un tercer movimiento que lo convierte en algo más que un buen film de género. Recogiendo el testigo del crítico citado anteriormente, que en un primer visionado consideraba que había un misterio en el film que no había podido determinar, pero que se le antojaba relacionado con su título “tan sugerente como esquivo” (página 38 de la citada revista), propongo en lo que sigue una hipótesis de lectura, por lo demás complementaria a las otras dos, pero que a su vez se le supeditan.

El espacio inabarcable, otro personaje del film

La amoralidad del mal, o la supervivencia como objetivo

Paradójicamente, empero, el efecto de mayor visibilidad de este tercer acercamiento lector se manifiesta en un reforzamiento de la idea de 'negritud' que palpita en su interior y que se expresa por todos sus poros. Si utilizamos los planos cenitales, distribuidos en cuatro momentos muy precisos a lo largo del metraje, como signos de puntuación de una posible estructura de significación, ésta vendría a apuntalar la idea del mal como organismo, idea ya sugerida en los mismos títulos de crédito –que a su vez funcionan como marco de esta tercera lectura del film– donde las fotos aéreas, retocadas y animadas digitalmente, remiten a una estructura cerebral y a su tejido nervioso. Un mal de dimensiones telúricas, del que resulta imposible sustraerse, y del que las tentativas de huida acaban por traducirse en males mayores para el infractor –así Carmen y Estrella, las adolescentes cuya desaparición investigan Pedro y Juan, pero también las desaparecidas en años anteriores; chicas que, desesperadas por salir de ese ambiente embrutecedor, no hacen sino caer en lo más abyecto del mismo, como también le sucede a Rodrigo, el padre de aquéllas.

Uno de los planos cenitales que puntúan la película

Un mal, como decimos, endémico y naturalizado, en tanto producto de la propia estructura social, pero proyectado en la densidad sonora del film, en la atmósfera inquietante en el que la acción se desarrolla, con la constante presencia de lo animal entendido casi como cadena trófica, donde la supervivencia depende, a menudo, de pasar desapercibido ante los depredadores y, las más de las veces, de los caprichos del azar. Un mal que golpea con la aleatoriedad de lo desconocido y la contundencia de lo íntimo.

Pero, ¿dónde nos lleva toda esta retahíla de adjetivaciones de un supuesto mal tan omnímodo como palpable? Pues a considerar la filiación de La isla mínima a otras propuestas que juegan la baza del terror, tales como la serie lynchana Twin Peaks o la muy estimable La cosa de John Carpenter. A la primera por su apuesta, tan característica en el cine de su autor, por el terror siniestro surgido de elementos de la naturaleza circundante; a la segunda, por esa idea del mal como el organismo mejor dotado para la supervivencia, debido a la ausencia de moralidad a la hora de elegir los medios para lograrla. Y, si mientras en Twin Peaks el terror derivaba en una fuga hacia lo fantástico, y en el film de Carpenter el mal se hacía carne en un ser de otra galaxia capaz de parasitar cualquier cosa viviente, en La isla mínima ese mismo terror siniestro es el resultado del poder que aún ejercen los muertos –esto es, los herederos de la dictadura– sobre los vivos, que empujan el país hacia la 'normalidad' democrática bajo la atenta vigilancia de aquéllos; terror que se materializa en la tensa relación que mantienen, por una parte, los dos detectives entre sí –representantes, cada uno de ellos, de las dos Españas enfrentadas– y, por otra, Pedro con el resto de instituciones representadas en el film –jueces, militares y Guardia Civil. El verdadero terror consiste, pues, en la introyección del mal en el mismo corazón de la democracia que justo comenzaba a despertar por aquellos tiempos, introyección que se consuma en la escena en que Pedro decide romper las fotografías que el mismo periodista que se las facilita tomó en una manifestación lejana en que Juan, miembro de la brigada político-social por aquel entonces, mató a una participante en la misma.

Porque en dicha escena Pedro se debate entre proteger a su compañero, que a la postre le ha salvado la vida, o iniciar una causa contra él repleta de riesgos para su propia carrera como policía y con un más que incierto éxito. Finalmente, Pedro decide pasar página y (con)vivir con ello, consumando de este modo su propio embrutecimiento, producido de manera gradual a lo largo de la historia. La escena final, que vuelve a enfrentar a los personajes en planos contrapuestos cuando se disponen a subir al coche para volver a Madrid, resulta elocuente en este sentido, ya que a la frase final de Juan –“Todo en orden, ¿no?”– le siguen los acordes que remiten al final del film de Carpenter, en el que resultaba imposible determinar si el ser que habían combatido a lo largo del metraje había sido finalmente derrotado o si, por el contrario, se ocultaba tras la apariencia física de uno de los dos supervivientes –cuando no de ambos–, condenados por su parte a morir congelados.

Conclusión provisional

No me gustaría dar por cerrado este pequeño ensayo sin mencionar, al menos de pasada, la reflexión sobre el estatuto de la imagen en general y sobre el dispositivo cinematográfico en particular que contiene el film de Rodríguez. No se trata sólo de la importancia concedida a las fotografías tanto en el avance en la investigación como en el establecimiento del pasado que arrastra Juan, sino del mismo estatuto de la imagen como sesgo, como dispositivo tanto de revelación como de ocultación de lo real, cuando no la misma asunción de lo real como imagen. A lo largo del film se van sucediendo los momentos en los que se descubren u ocultan datos sensibles referentes al caso o a los procedimientos empleados por los policías a través de imágenes especulares –imágenes de imágenes. Digna es de mención a este respecto la primera visita a la casa del coto, en la que Pedro busca reproducir la puesta en escena de las fotos de Carmen y Estrella cuyo negativo les ha proporcionado su madre, moviendo el espejo de la puerta del armario de la habitación donde fueron tomadas; a través de otro espejo situado fuera de la estancia, descubre a su compañero maltratando a la casera para conseguir información sobre el hombre al que vio entrar en la casa la tarde anterior.

De otra parte, se constata la imposibilidad de fijar la identidad de la persona que toma las fotos a las chicas, cuyo reflejo en el espejo aparece velado en las instantáneas por el mal estado del negativo recuperado por Rocío del brasero de su domicilio.

Finalmente, no se nos puede pasar por alto la doble visita de los policías al barco de los traficantes, ya que dichas visitas revelan algo fundamental de la trama del film del cineasta sevillano. Ambas escenas se producen a iniciativa de los 'narcos'. En la primera, les ofrecen una pista, pero les ocultan la causa de su conocimiento, ideando para ello una puesta en escena 'sobrenatural' a través de una supuesta vidente que habla con los muertos. En la segunda visita los propios 'narcos' revelan la naturaleza artificiosa de la anterior puesta en escena –engaño a través de la imagen ofrecida sobre el 'escenario' del barco–, no sin antes despejar las sospechas que recaen sobre ellos en relación a la desaparición y asesinato de las niñas, y exigiendo, a cambio de una información complementaria, el cese del control sobre sus actividades delictivas.

Sin embargo, cuando Pedro y Juan se disponen a abandonar el barco, la mujer que fingió ser vidente interpela al segundo para decirle que, a la postre, sí que vio a los muertos que lo acompañan, y confirmarle que se halla cerca de reunirse con ellos. En breve, el propio dispositivo ideado para amedrentar a los investigadores se convierte, en el nivel de la trama, en una clave reveladora del estado de Juan y, en el nivel del propio film como artefacto, en una nueva capa de lectura del mismo. Pues, como espectadores atentos, no podemos sino ligar esta doble escena a las dos visiones que tiene Juan –ambas relacionadas con aves–, la primera en su habitación del hostal donde se hospedan ambos policías, justo antes de caer desmayado; la segunda, posterior, tras recobrar la conciencia a la orilla del Guadalqiuivir, después de ser golpeado con una escopeta mientras vigilaba a Quini y Marina en la casa del coto, donde avista al hombre por el que interrogará a la casera en la visita posterior de los policías. Su propia condición de enfermo –a lo largo del metraje lo vemos expulsando sangre por la orina y tomando pastillas para el dolor–, unida a su actitud vital, siempre comiendo y bebiendo con avidez y buscando mujeres para divertirse, no hacen sino reforzar las sospechas de la proximidad de su muerte.

Pero no sólo lastra la existencia de Juan su implicación más que probable en varias muertes, sino que él personifica el afán de supervivencia del régimen dictatorial más allá de sus límites temporales. Cuando el film se acerca a su resolución, no podemos sino estar seguros de que, más allá de la supervivencia física encarnada en sus esbirros, el terror y la abyección sobrevivirán a través de las obligadas cesiones concedidas por quienes se disponen a coger las riendas de los nuevos tiempos. En un ambiente que todo lo embrutece, no hay salida ni inocencia posibles, siendo la redención un asunto por completo ajeno al común de los mortales.

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About Jonathan Muñoz García

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