El arte de la traición, por Javier Cercas

La primera edición de Soldados de Salamina, de Javier Cercas, salió a la luz en marzo de 2001. David Trueba no tardó mucho en contactar con Cercas y ponerse a escribir un guión adaptado. El rodaje de la película se inicio el 4 de marzo de 2002 y finalizó el 24 de mayo de ese mismo año (1). La post-producción se alargó bastante y el film fue estrenado finalmente el 21 de marzo de 2003 (2). Todo siempre en marzo. Ese mismo mes, Plot Ediciones publicó el guión cinematográfico de la película con un prólogo escrito por el propio Javier Cercas, y que podéis leer a continuación:



El arte de la traición, por Javier Cercas

Lo confieso: nunca quise leer este guión. Es más: juré y perjuré que no iba a leerlo. Tenía mis motivos para ello. El primero más evidente es que, del mismo modo que soy el peor espectador posible de Soldados de Salamina (la película), soy también el peor lector posible de Soldados de Salamina (el guión), por la sencilla razón de que soy el autor de Soldados de Salamina (la novela): nadie es perfecto. El segundo motivo es que, antes de leer este guión, yo creía que no sabía leer guiones, entre otras cosas porque apenas había leído en serio alguno pensaba que, a diferencia de —pongamos— una novela, un guión no es una obra acabada, que está ahí para gozar de ella, sino una mera partitura, que está ahí para ser usada y sólo adquiere pleno sentido cuando alguien la interpreta, es decir, cuando alguien convierte el guión en película; ahora sigo creyendo más o menos lo mismo, pero eso ya no me impide gozar de un guión como de una obra acabada, porque sé que todas las obras están inacabadas: las novelas o canciones o cuadros tampoco son más que partituras, en la medida en que sólo adquieren sentido pleno cuando alguien las lee o las oye o los ve, y al verlos y oírlas leerlas las interpreta a su modo les insufla vida, una vida nueva distinta en cada caso. O sea que cada novela contiene multitud de novelas (tantas como lectores la interpreten, haciéndola suya), del mismo modo que cada guión contiene multitud de películas (tantas como lectores lo interpreten, haciéndolo suyo). Soldados de Salamina (el guión) es la interpretación que David Trueba ha hecho de la partitura de Soldados de Salamina (la novela), pero también la partitura que él mismo ha interpretado en Soldados de Salamina (la película). Ahora, el afortunado lector de las páginas que siguen puede hacerse su película con la partitura de David Trueba; difícilmente, me temo, va a ser mejor que la de David Trueba, pero, como tampoco va a ser una película de celuloide, sino una película mental, siempre podrá decirse a sí mismo que es preferible equivocarse por propia cuenta que acertar por cuenta ajena.

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Como siempre he pensado que es peor acertar por cuenta ajena que equivocarse por propia cuenta, juré y perjuré que no iba a leer Soldados de Salamina (el guión), pero lo leí a la primera oportunidad que tuve. (Nadie es perfecto). Lo empecé a leer en la cafetería del aeropuerto de El Prat, en Barcelona, y lo terminé de leer cuando mi avión aterrizaba en el aeropuerto Charles de Gaulle, en París. Me conmovió, ahora no recuerdo exactamente por qué. David Trueba estaba sentado a mi lado, así que, para disimular la emoción, mirando de reojo a David Trueba pensé que había hecho bien en leer el guión, porque era preferible que David Trueba acertara por su cuenta a que yo me equivocara por cuenta propia; luego pensé que David Trueba me había traicionado.
Sigo pensando las dos cosas: lo primero, porque ahora mismo no soy capaz de imaginar un guión, surgido de los materiales que contiene Soldados de Salamina (la novela), mejor que el que ha escrito David Trueba; lo segundo, porque la única forma de ser fiel al espíritu de la novela era traicionando su letra. Pido disculpas por repetir una obviedad, pero no me queda más remedio que hacerlo. Cine y literatura son lenguajes de naturaleza distinta y, por tanto, las soluciones narrativas que el escritor. y el cineasta buscan también deben ser distintas; o dicho de otro modo: las películas que son demasiado fieles a la letra de una novela acaban traicionando su espíritu. En este punto, como en tantos, el oficio del escritor y el del cineasta (o, para el caso, el del guionista) se parecen: todo el arte del escritor consiste en manipular verbalmente la realidad para, mediante esa mentira, ser del todo fiel a la realidad, es decir, crear una verdad literaria que es distinta y, en el mejor de los casos, superior a la verdad de los hechos, a la mera verdad histórica; imagino que todo el arte del guionista que adapta una novela consiste en manipular la realidad verbal para, mediante esa mentira, ser del todo fiel a la novela, es decir, crear una verdad cinematográfica que es distinta y, en el mejor de los casos, superior a la verdad literaria. Por decirlo con otra perogrullada que, sin embargo, conviene repetir: lo único que debe importarle al novelista es escribir una buena novela; lo único que debe importarle al guionista es escribir un buen guión.
Eso es lo que ha hecho admirablemente David Trueba en Soldados de Salamina (el guión): despojar a Soldados de Salamina (la novela) de todo cuanto en ella es exclusivamente literario, y acto seguido buscarle una traducción cinematográfica: Un ejemplo. Uno de los temas centrales de la novela es la búsqueda del padre, un tema que, mediante una serie trabada de leit-motivs y alusiones recurrentes, se asocia a otro no menos central: la persistencia de los muertos, el hecho de que los muertos no mueren del todo si hay alguien que los recuerda, o de que la memoria es el cielo de los que no creemos en el cielo. Este tema, que de forma casi subliminal pero constante recorre de principio a fin la novela, en la película (y en el guión) adquiere una presencia visual cuando, en una de las primeras escenas, Lola visita a su padre y le lee el artículo que ha escrito sobre Machado y Sánchez Mazas y, poco después, cuando en la residencia de ancianos recoge las pertenencias de su padre muerto, de forma que, desde el inicio de la película (y del guión) el espectador sabe o intuye que el carburante secreto que alimenta la búsqueda obsesiva de Lola no es otro que la muerte del padre, la reconciliación con el padre muerto que aún vive de algún modo en ella, y de ahí que, cuando al final del guión Lola abraza a Miralles, David Trueba anota que «quizá ha encontrado en ese abrazo lo que buscaba». En la novela sólo se alude desde el principio al padre muerto; en cambio, en la película (y en el guión) lo vemos desde el principio: la película (y el guión) ha traicionado a la novela, pero sólo para que lo verbal se convierta en visual.

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¿Más ejemplos? Más ejemplos. Por una vez —y sin que sirva de precedente— no les voy a engañar: Soldados de Salamina es una novela rara, entre otras cosas porque no sólo participa de la ficción, sino también de la historia, del ensayo, de la biografía y hasta del periodismo. Esta mezcolanza se hace patente sobre todo en la parte central del libro, cuando la peripecia de Javier Cercas —que es al fin y al cabo la que de verdad cuenta en la novela— se volatiliza para dar paso al libro que escribe Javier Cercas y que aborda la vida y milagros de Sánchez Mazas, con particular énfasis en los hechos del Collell; esta mezcolanza —lo advertiré por si acaso— no es original (nadie es perfecto); al contrario: ella forma parte esencial de la naturaleza de la novela, que nace como un género de aluvión, un género que fagocita otros géneros y se nutre de ellos. Ahora bien, parece evidente que el cine —por mucho que surja de la novela del XIX, que no en vano había abandonado o desdeñado en cierta medida su origen mestizo— no comparte con la novela esa condición híbrida, de modo que a nadie sensato se le ocurre imaginar una película cuyo desarrollo argumental se interrumpe de golpe para dar paso a una reflexión acerca del fascismo, de la Guerra Civil española, de Sánchez Mazas o de lo que sea, a menos que sea un temerario y no le importe encender —por decirlo como Lope en el Arte nuevo— «la cólera del español sentado». ¿Cómo salvar entonces ese escollo, que antes de leer este guión a mí se me antojaba casi insalvable? La solución de David Trueba me parece brillante. Trueba no elude lo que la novela tiene de historia, de biografía, de ensayo o de periodismo, sino que diluye o integra todos esos ingredientes en la narración hasta el extremo de que resultan casi invisibles y, en vez de ralentizarla o entorpecerla, la vuelven más fluida. Tomemos por ejemplo las escenas de la excursión de Lola al Santuario del Collell: ahí vemos a Lola recorriendo en el presente los escenarios de la aventura tremenda de Sánchez Mazas, pero, al mismo tiempo y en planos alternos, vemos también esos escenarios en 1939, cuando Sánchez Mazas y sus compañeros de infortunio se dirigían o escapaban de la muerte que les había sido asignada, como si estuviéramos viendo al mismo tiempo lo que le ocurre en el presente a Lola y lo que Lola imagina que les sucedió hace sesenta años a Sánchez Mazas y los suyos. Mediante esta alternancia virtuosa de tiempos en un solo espacio el guión subraya dos elementos que fueron esenciales en la novela y luego lo serán en la película: por un lado, que el pasado es presente, que la Guerra Civil no es algo tan remoto o ajeno como la batalla de Salamina, sino algo que forma parte aún de nuestras vidas y, en alguna medida, todavía las determina; por otro lado, que la película (como antes el guión, como antes la novela) no trata en el fondo de Sánchez Mazas, sino de Lola Cercas —en cuyos ojos o en cuya imaginación trascurre toda la película—, de Lola Cercas y de su búsqueda agónica del sentido de una historia remota y olvidada: una búsqueda que parece histórica pero es actual; que parece exterior pero es interior; que parece objetiva pero es subjetiva: Lola consigue reconciliarse consigo misma reconciliándose con la historia, quizá porque al final adivina o intuye que no hay salvación personal sin salvación colectiva. Y justo ahora, al escribir esto, recuerdo de golpe qué es lo que me conmovió en este guión que juré y perjuré no leer cuando por fin lo leí una mañana de hace más de un año en un vuelo Barcelona-París, qué es lo que me conmovió hace unas horas al volver a leerlo: fue la imagen de Lola llorando sin motivo por las calles de Madrid, la imagen de Lola persiguiendo a tientas un fantasma que es su propio fantasma por los bosques del Collell, por un cámping sin nadie o por una ciudad tristísima de Francia. Esa imagen es mi imagen; es nuestra imagen: es la imagen de nuestra soledad, de nuestro abandono, de nuestra búsqueda inútil de un sentido mientras damos tumbos, sollozando y desorientados, por un laberinto de espejos donde nunca da el sol, y que sólo nos devuelve nuestro propio rostro irreconocible. Y por eso, cada vez que vuelvo a leer el guión o a ver la película, me entran unas ganas inaplazables de abrazar a Lola y de decirle al oído: «No tengas miedo, Lola: ten confianza». O sea que cada vez que vuelvo a leer el guión o a ver la película me entran unas ganas inaplazables de ser un poco Conchi. Nadie es perfecto.

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Otra confesión: como toda la gente de mi generación (a menos que sea de Zaragoza), yo también detesto a David Trueba. Además de poseer una juventud y un talento insultantes, además de haber viajado por todas partes y de conocer a todo el mundo, David Trueba escribe novelas sabias y divertidísimas de éxito y dirige películas sabias y divertidísimas de éxito; su mujer es Ariadna Gil: sin comentarios. En los malos momentos, hay incluso quien, arrastrado por la inquina, afirma que él sí es perfecto; yo no lo creo: porque si Ariadna Gil es Lola Cercas, entonces David Trueba no tiene más remedio que ser Conchi, de lo que naturalmente se deduce que él tampoco es perfecto. Pero nada de eso es lo peor: lo peor es la inflexible e intransigente vocación de felicidad que parece animar a David Trueba, como si todas y cada una de las cosas que hace las hiciera con el único y excluyente propósito de darse la vida buena, lo que es exactamente lo mismo que darse la buena vida. Tomemos, por ejemplo, el hecho de que, en vez de invertir ratonilmente todas sus energías en hacer una sola cosa para tratar de sobresalir en ella, como hacemos los demás, David Trueba diversifica alegremente su talento entre la novela y el cine; no cabe duda de que David Trueba hace eso porque se lo pasa igualmente bien escribiendo novelas y filmando películas, pero lo cierto es que más de uno sospecha que lo hace también con el propósito avieso de ofrecer una válvula de escape al rencor acumulado de sus coetáneos: de este modo, los cineastas —a quienes revienta que sus películas sean tan buenas— pueden decir que David Trueba es un novelista buenísimo, y los novelistas —a quienes revienta que sus novelas sean tan buenas— podemos decir que David Trueba es un cineasta buenísimo. Y todos contentos; sobre todo, David Trueba. Ahora comprenderán por qué todos nos hacemos la misma pregunta: «Pero, ¿qué ha hecho este pollo para merecer eso?» Naturalmente, yo también me hacía esa pregunta, hasta que comprendí que no tenía respuesta o que la respuesta era demasiado obvia para darla, así que, como no podía derrotar a mi enemigo, me uní a él: me hice amigo de David Trueba. Desde entonces vivo en un estado de euforia permanente, de todo punto excesiva. En ese estado escribo este prólogo, este elogio de Soldados de Salamina (el guión), este elogio de la traición. Dije antes (y lo repito ahora) que el guión me parece magnífico; también he tratado de probar lo que he dicho y repito. Pero, por una vez —y sin que sirva de precedente—, no voy a engañarles: si Soldados de Salamina (el guión) no me pareciese magnífico, me temo que también diría que me parece magnífico, porque la traición está muy bien en el arte, pero muy mal en la vida. Como todos ustedes ya habrán comprobado que Soldados de Salamina (la película) es magnífica y que en su momento —y sin que sirviera de precedente— no mentí, ahora tienen una oportunidad única de comprobar que Soldados de Salamina (el guión) también es magnífico y que por tanto —y sin que sirva de precedente— tampoco en esta ocasión estoy mintiendo. O sea que lean el guión. Cuando lo hayan hecho comprenderán que no miento; y, si no lo comprenden, piensen que nadie es perfecto. Ni siquiera ustedes. 




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About Sergi Ruiz

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2 comentarios:

Nico dijo...

¡Qué grande Javier Cercas!

Antes de hacer estas afirmaciones tendría que volver a ver la película (en su momento no me impactó demasiado) y leer el guión. Pero... estoy casi seguro de que este texto vale la pena tanto o más que el guión al que sirve de prólogo.

Sergi Ruiz Castaño dijo...

Es lo genial de este prólogo, que te da unas irremediables ganas de leer el guión. ¿Leíste la novela?