Norman Mailer y 'Last tango in Paris' (3)

Por ende, la caminata fuera del cine es furiosa. La película ha tenido a su alcance la grandeza de la que habla Kael, pero el logro sólo ha sido parcial. Como todas las ejecuciones menos divinas que su concepción, Tango dará lugar a mutaciones que se verán obligadas a explorar callejones sin salida. ¡Vendrán más poluciones estéticas! La actuación de Brando ha sido única, histórica, sin comparación. Empero, es muy posible que se haya lanzado en la dirección absolutamente equivocada. Ha sido como el amante que dice consumados chistes verdes hasta la madrugada estragada cuando la muchacha pregunta: «¿Has venido a cantar o a hacer el amor?» Ha salido con gran honor y dignidad y mostrando un coraje excepcional para manifestar su alma. Pero en un solo. Nos han dado una película de fornicación sin la fornicación. Es como un western sin los caballos.
Ahora el sutil sentido de dislocación que ha colgado sobre la película queda en claro. No ha habido ninguna gran pasión desatada. Brando es un actor tan magnético, Schneider es tan atractiva y las escenas son tan íntimas que presumimos que hay una cola sexual entre sus partes, pero es nuestra libido la que ha hecho hervir esa cola y no las vibraciones sagradas de los actores en la pantalla. Si Kael ha experimentado una liberación sexual con Tango, su libido no está sola —la audiencia también obtiene sus satisfacciones— socavando la arrogancia de los famosos. (Los de la Liberación de la Mayoría Silenciosa tal vez no asistan a una fornicación, pero sí a escuchar chistes groseros.) Entonces, la verdadera fascinación de Tango para el público de cinco dólares es la mirilla de observación que Brando ofrece del mismo Brando. Están allí para oír a un actor mundialmente famoso decir, en réplica a «Qué brazos más fuertes tienes»:
«Para sacarte un pedo mejor.»
«Qué uñas más largas tienes.»
«Para rascarte el culo mejor.»
«Oh, cuánto pelo tienes.»
«Para que tus piojos se escondan mejor.»
«Oh, qué larga lengua tienes.»
«Para metértela en el culo mejor, mi querida.»
«¿Para qué es esto?»
«Es tu felicidad y mi happenis.»
Ocurre un pandemonio de placer en la sala. ¿Quién quiere mirar un acto de amor cuando ha regresado el fantasma de Lenny Bruce? La alegría de la multitud es la de ver a una celebridad nacional pronunciando una obscenidad en la pantalla. Para medir el magnetismo popular de un acto semejante hay que preguntarse cuántos cientos de kilómetros conduciría uno un coche con tal de poder oír a Richard Nixon decir una línea como: «Sólo estamos fornicando un donut en movimiento», o «Fui a la Universidad del Congo; estudié apareamiento de ballenas». Únicamente los liberales imposibles de regenerar serían tan progresistas como para decir que no manejarían ni un kilómetro. No, uno podría iniciar migraciones en masa si Nixon fuera a pronunciar el discurso del cerdo y del vómito sobre el tema del amor.
Reconozcamos el fenómeno. Sería un acto tan surrealista que no podríamos dejar de lado a Nixon. El surrealismo se ha convertido en nuestro correlativo objetivo. Un vistazo íntimo de los grandes se convierte en la alquimia de los medios de comunicación de masas, el oro del idiota en el siglo de la comunicación. En la era de la televisión lo sabemos todo acerca de los grandes, salvo cómo se tiran pedos; ergo el viento del culo es nuestro viento de intercambio. En parte, el genio de Brando reconoce que el interés real de las audiencias no reside en que él retrate los paisajes tiernos y las tormentas asesinas de una pasión descontrolada entre un hombre y una mujer, sino más bien en ofrecer un vistazo a sus propias intimidades.
La afirmación de la pasión es que nosotros nos elevamos de los pantanos de nuestros pañales (por la ruta tortuosa que sea) hasta el falo y el coño; es el acmé de los decadentes para ir de la primera explosiva acción amorosa de Tango hasta las uñas cortadas que se introducen en su recto.
Luego sobreviene el asesinato. Salvo que no sobreviene. Ha sido colocado allí desde el principio como el final requerido en la mente de Bertolucci; ya estaba escrito en el guión que primero prepararon teniendo en mente Trintignant y Dominique Sanda. Pero ocurrieron complicaciones y cambios en el elenco. Sanda estaba embarazada, etcétera. Apareció Brando y encontraron a Schneider. Empero, el viejo final todavía estaba allí. Debido a que no creció de manera convincente del material del guión original, después de la improvisación de Brando da la impresión de ser un agregado totalmente fortuito.



En el guión original, el diálogo es tan general y los personajes tan vagos, que uno debe suponer que Trintignant, Sanda y Bertolucci pensaban darnos algo extraordinario o precisamente por medio de superar su pedestre guión. Es como si Bertolucci hubiera dejado a propósito sin hacer largas secciones del argumento para descubrirlas sobre la marcha de la filmación. Pero ocurrió que fue Brando quien apareció en lugar de Trintignant para hacer un personaje particular de ese rol vago, para «sobreimponer», según el deseo de Bertolucci, su propio personaje de Brando, así como algunos elementos de su vida y unas cuantas de sus propias obsesiones. Sin embargo, a medida que hacía esto, la película se alejaba de cualquier lógica que el guión hubiera poseído originalmente. Por ejemplo, en el tratamiento pre-Brando, nos hubiéramos visto obligados a escuchar lo siguiente:

León (alias Paul):
Te hago morir, tú me haces morir, somos dos asesinos, el uno del otro. Pero quien logra darse cuenta de esto es dos veces asesino. Y ése es el placer más grande: verte morir, verte salir de ti misma, con los ojos en blanco, retorciéndote, agitada, gritando tan fuerte que parece ser la última vez.

Oh, la, la! Estamos escuchando a un intelectual francés. Bertolucci tiene una buena razón para querer sobreponer la personalidad de Brando. Cualquier cosa es preferible a León. Y Brando, por cierto, anula este análisis ampuloso; crea, en cambio, un personaje que es mitad noble y mitad patán. Una capa sobrepuesta y dibujada en papel transparente de su propia imagen. Paul es un norteamericano, ex boxeador, ex actor, ex corresponsal extranjero, ex gigolo. Es ese personaje y, sin embargo, es mucho más Brando. Sin duda es tan parecido a Brando que casi no se ajusta al papel de Paul: habla un poco demasiado y es demasiado distinguido para ser el propietario de una barata casa de citas a los cincuenta años de edad; digamos que, por lo menos, Paul está bastante cerca del campo magnético de Marlon para que el público no pueda comprender cómo Jeanne se sienta repelida porque posee una casa de citas. ¿A quién le importa si se trata de Marlon que te invita a vivir en una casa de citas? Por otra parte, él también es Marlon el difícil; Marlon, el Indio del Mundo Subterráneo; Marlon, la sombra de los alienados; Marlon, la joven estrella que cuando le preguntaron en su primer viaje a Hollywood qué le gustaría como atención personal y comodidad privada señala al animal nervioso que ha traído con él y dice: «Fornicarme a mi mono».
Sí, está estudiando apareamiento de ballenas en el Congo. Es la voz ronca y desfasada de la pradera. Después, al contemplar el fracaso, nos damos cuenta que le ha cortado las alas a Schneider. Como un boxeador magistral con cien triquiñuelas, su actuación ha borrado la de Schneider (con todo su cúmulo avaro de sabiduría de actor), le ha robado las escenas cuando ella estaba desnuda y él totalmente vestido, ¡qué virtuosismo!, pero es injusto. Ella está al borde de lanzarse. Quiere dar la actuación joven de su vida, y él la saca de lugar aquí, allá la engaña y mucho después de que termina nos damos cuenta de que él no quiere llevar a cabo la pelea del siglo, sino tomar una decisión casera. No vino a fornicar, sino a defecar; defecar en los interrogantes de boca abierta de su audiencia y hacer su cura de cáncer en público. ¡Es el medio más rápido! Engrasa las manías y trae los cerdos. Aceptaríamos un corral íntegro de cerdos si pudiéramos entrar en lo que es la película, pero él ha despegado en el solo más importante de su vida y artistas tan jóvenes como Schneider y Bertolucci no van a tener posibilidad de detenerlo.
Entonces, él es nuestro más grande actor, nuestro actor más noble, pero asimismo es nuestro truhán nacional. ¿Podría ser de otro modo en América? Sin embargo, provoca una enorme reacción. Tiene mucha grandeza. ¿No puede ser aún más grande y llegar al fondo del terror de cualquier buen actor, es decir, dejar de utilizar las triquiñuelas que rodean a la persona y entrar en el circo verdadero de la improvisación? Es allí donde quizá reside el futuro del cine, pero no lo sabremos hasta que un gran actor no haga un esfuerzo total.
Pero ahora volvemos al meollo del fracaso del Último tango. Este meollo está incrustado en la dificultad de la improvisación, en el reconocimiento de que la improvisación, que es algo menos que la totalidad de una película, está próxima a la no-improvisación. Ha disminuido de un plato íntegro de comida a un ingrediente que ha sido agregado al plato (por lo general de modo incorrecto). Bertolucci es un joven director soberbio, osado, afirmado en la cultura del cine, bendecido por la gracia cinematográfica. Nos proporciona una película de una gran ambición, de considerables riesgos y con un sentido del pasado. Sin embargo, se atasca en la peor trampa de la improvisación: se trata de la simple negación de los directores de cine a tomar por los cuernos la lógica implacable del problema. No se agrega improvisación a un guión que haya sido escrito y con un final que está cerrado. Por más agradables que sean los resultados particulares, todavía se trata de la introducción del simbolismo en la estética: «Vosotros, los negros, podéis trabajar en esta corporación y tenéis libertad de expresaros, siempre que no hagáis lo que no hace un trabajador blanco responsable». Sed fieles al guión. Reduce la improvisación a un período de actuación libre en el medio de un programa estricto.
La exigencia fundamental acerca de la improvisación es de que comience con la misma película, es decir, que la idea para la película y el estilo de la improvisación deben provenir de la misma idea. Desde el inicio, la improvisación debe vivir dentro de la premisa, en lugar de ser agregada a ella. La noción no es fácil de comprender y, de hecho, es elusiva. Hasta puede resultar beneficioso alejarse lo suficiente de Tango para contemplar otro ejemplo de improvisación posible. Se pide una indulgencia al lector: pensar en un tipo de film completamente distinto, un desvío que distrae del argumento, pero quizá no sea posible enfocar el problema de la improvisación si no contamos ante nosotros con otros modelos.
En consecuencia, se ofrece el siguiente film imaginario: Orson Welles como Churchill, mientras Burton u Oliver hacen de Beaverbrook durante la semana de Dunkerque. Supongamos que tenemos la buena fortuna de encontrar estos actores en la cúspide de sus posibilidades y que tenemos a un autor que al mismo tiempo es un brillante historiador. A estos comienzos, el autor agrega una compañía de actores ingleses inteligentes y les proporciona el mismo material histórico para que lo estudien, con el objeto de obtener un denominador común al conocimiento de todos los participantes. En este momento, el autor y la compañía se ponen de acuerdo acerca de las pocas premisas argumentales. El autor ofrece las situaciones específicas. Resulta útil si los episodios están lo suficientemente cargados como para que los actores pierdan el miedo inicial a la improvisación —que consiste en que ellos mismos compongan las líneas.

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